Dorian Perron, « La musique, autre révélateur de la mondialisation », La Tribune (2014)
Un peu avant l’été, je marchais le long d’une avenue déserte à Bushwick, banlieue de New York où les ateliers d’artiste et les bars ont remplacé les garages de pneus et les entrepôts, lorsque derrière moi, HOUC-HOUC-HOUC, un beat électronique s’amplifie, et, alors que je m’attends à voir surgir l’une des Subaru tunées du quartier, c’est un type en danseuse sur son BMX nain qui me dépasse. Je comprends que son sac à dos est l’équivalent en réduction de ces coffres de 4X4 bourrés de subwoofers, destinés à parader le samedi soir en assénant à tout le quartier un requiem post-moderne dont les gros coups de basse évoquent les pulsations cardiaques d’un cachalot méditant une vengeance. […]
Quelques semaines plus tard, les cyclistes avec haut-parleurs dans le sac à dos arrivaient en France. La musique à deux roues était jusqu’alors une caractéristique sociologique des propriétaires de moto se prenant pour une voiture. Tandis que les conducteurs de BMW donnaient traditionnellement la priorité au tout-info, le nouveau propriétaire de Goldwing « transport de personnes » qui a réussi à associer business et prestige hédoniste aime diffuser une techno de supermarché lorsqu’il slalome à vide. Réduction par la taille mais pas par l’effet : un jeune réveille un boulevard entier avec une boombox qui lui tient dans la main, quand dans des temps légendaires il fallait les épaules d’Afrika Bambaataa pour déplacer un son similaire.
La musique, qu’on envisagerait plutôt comme une revendication de sensibilité que comme une intimidation guerrière, est devenue bruit de fond machinal. Dans la culture beat des années 1950, un square était quelqu’un qui n’écoutait probablement jamais de musique. Un square d’aujourd’hui est inséparable du brooom-tsss-brooom-tssss générique de salle de sports et d’happy hour en terrasse qui l’accompagne où qu’il se trouve.
L’absence de musique est devenue une anomalie de fonctionnement. Quoi, la sono est en panne ? De même que les formules d’accueil du marketing sont devenues la politesse ordinaire, l’espace commercial sonorisé est la nouvelle nature. Une plage sans musique, c’est désormais comme un hôtel sans signature olfactive. Il est incertain d’escalader des montagnes ou de chercher des lieux reculés pour y entendre le silence, car il est probable que des randonneurs vous y rejoignent avec leurs enceintes nomades. […]
Peut-être qu’au fond, cet accompagnement musical permanent est l’antidote à une espèce d’inquiétude métaphysique, soupçon du vide quand il n’y a que de l’ultra-plein ? […] Exister sans une bande-son de boutique de mode, ce ne serait pas vraiment vivre. Ou tout au plus vivoter, en silencieux.
4’33’’, la composition de John Cage au cours de laquelle les musiciens ne touchent pas leurs instruments pour faire écouter le silence, consisterait aujourd’hui à faire entendre une ambiance de boîte de nuit filtrant des murs mitoyens. Oui, c’est moi qui écoute de la musique. Pourquoi ? C’est trop fort ?
Questions
- En quoi l’évolution des pratiques d’écoute musicale décrite dans le texte peut-elle être interprétée comme un symptôme de la mondialisation culturelle ?
- Comment l’auteur utilise-t-il l’ironie et des images contrastées pour décrire la transformation de la musique en « bruit de fond machinal » ? Citez des exemples précis.
- Selon l’auteur, quelle fonction psychologique remplit cette omniprésence de la musique dans nos sociétés contemporaines ? Cette analyse vous paraît-elle pertinente ?
Joshua Reiss, « Pourquoi toutes les chansons commerciales sonnent pareil », The Conversation (2016)
Si vous écoutez les radios grand public, vous avez probablement l’impression que toutes les chansons se ressemblent. Ce n’est pas qu’une impression : la science confirme que la musique pop a toujours présenté une forme relativement homogène, et cette tendance ne fait que s’accentuer.
Dans une étude de 2014, des chercheurs américains et autrichiens ont analysé plus de 500 000 albums issus de 15 genres musicaux et 374 sous-genres. En comparant la complexité de chaque genre et son évolution avec les ventes d’albums, ils ont fait une découverte frappante : plus un style devient populaire, plus le son qui y est associé se standardise.
Cette observation mérite d’être nuancée, car la musique voit constamment émerger de nouveaux genres et sous-genres. On pourrait même considérer ce phénomène comme prévisible : quand les codes d’un genre musical sont établis, il gagne en popularité, puis, une fois ancré dans le paysage musical, un nouveau genre « rebelle » émerge. La funk en est l’exemple parfait : née de la soul et du RnB, elle s’en est distinguée par des basses et des rythmiques plus marquées. En 2012, une autre étude a analysé l’évolution de la musique pop occidentale en s’appuyant sur le « Million Song Dataset », une base de données détaillée sur le contenu des chansons. Les chercheurs ont constaté qu’entre 1955 et 2010, la sensation subjective de volume sonore (sonie) n’a cessé d’augmenter, tandis que la diversité des structures musicales diminuait.
Bien qu’il s’agisse de tendances générales, cette homogénéisation du paysage musical, constatée par de nombreux auditeurs, semble s’intensifier ces dernières années, possiblement en raison d’évolutions technologiques.
La guerre du volume
La compression dynamique du son est un ajustement automatisé qui augmente la sensation subjective de volume sonore (sonie) tout en maintenant le même niveau maximal lors du mastering et de la diffusion radio. À l’origine, ce système visait simplement à réduire les variations de volume trop importantes au sein d’un même morceau. Mais un usage trop systématique de la compression a abouti à une « course au volume » (« loudness war »). La faute au musicien qui ne veut pas sonner moins fort que les autres, au producteur qui veut créer un « mur sonore », aux ingénieurs du son qui ajustent le volume au cours de l’enregistrement, à ceux qui préparent le son pour le diffuser à la radio et enfin aux radios eux-mêmes, qui cherchent à attirer un maximum de d’auditeurs.
Mais le pire de cette course au volume est peut-être derrière nous. Les spécialistes de l’audition s’inquiètent des dommages causés par l’exposition fréquente et prolongée à des volumes sonores trop élevés, tandis que les musiciens dénoncent ses dégâts sur la qualité du son. Une journée annuelle de la compression (Dynamic Range Day) sensibilise désormais à la question, et l’organisation à but non lucratif Turn me Up ! ! promeut des enregistrements à la gamme dynamique plus étendue. Les organisations de normalisation ont également établi des recommandations sur la mesure du volume et de la dynamique sonore pour les radios. Ces initiatives montrent que la course au volume s’essouffle.
Auto-tune
Une autre tendance s’installe durablement : l’usage de l’auto-tune. Cette invention d’un ingénieur de l’industrie pétrolière sert aujourd’hui à corriger la tonalité des chanteurs, un outil dont les producteurs de musique usent et abusent.
De 1976 à 1989, Andy Hildebrand travaillait dans l’industrie pétrolière, où il interprétait des données sismiques. Il envoyait des ondes sonores dans le sol pour cartographier et identifier les sites d’extraction potentiels. L’ingénieur – surnommé Dr Andy – avait également étudié la composition musicale à l’Université Rice de Houston. Il a combiné ses connaissances dans ces deux domaines pour développer des outils de traitement audio, dont le plus célèbre est l’auto-tune.Lors d’un dîner, une convive lui lance un défi : inventer un outil qui l’aiderait à chanter juste. En s’appuyant sur la technologie du vocodeur de phase, qui utilise les mathématiques pour manipuler la représentation des signaux en fréquence, Hildebrand développe des techniques d’analyse et de traitement du son pour produire des sons harmonieux. Sa société Antares Audio Technologies a lancé l’Auto-Tune fin 1996.
À l’origine, l’Auto-Tune servait à corriger ou dissimuler les fausses notes. Le procédé déplace la hauteur d’une note vers le demi-ton le plus proche (c’est-à-dire vers l’intervalle musical le plus proche dans la musique tonale occidentale, fondée sur la gamme tempérée).
L’outil était initialement équipé d’un régulateur paramétrable entre 0 et 400 millisecondes qui déterminait la vitesse de transition vers la hauteur souhaitée. Les ingénieurs du son ont rapidement découvert que ce régulateur permettait de déformer les voix et de les faire bondir d’une note à l’autre tout en conservant une justesse parfaite. L’utilisation de cet effet confère à la voix une texture artificielle, proche d’un synthétiseur – un résultat qui divise les auditeurs selon leurs goûts musicaux.
Cet effet inédit est devenu la marque de fabrique de Cher avec son hit de 1998, « Believe », le premier titre commercial où les « effets secondaires » d’Auto-Tune sont parfaitement assumés et audibles.
Comme pour de nombreux effets audio, les ingénieurs et les artistes ont trouvé des moyens créatifs d’utiliser l’Auto-Tune, le détournant de son objectif initial. Hildebrand lui-même s’en étonne : « Je n’aurais jamais imaginé qu’une personne saine d’esprit puisse faire ça », dit-il. Pourtant, l’Auto-Tune et ses concurrents comme Melodyne font désormais partie intégrante du paysage musical, amateur comme professionnel, tous styles confondus, tant pour leurs applications classiques que pour leurs détournements créatifs.
L’effet est devenu si omniprésent que tous les enregistrements de pop commerciale l’utilisent systématiquement. Pour les critiques, c’est l’une des raisons pour lesquelles tant de chansons sonnent pareil, même si la course au volume et la surproduction musicale y contribuent également. Parmi les plus jeunes – ceux qui ont grandi en écoutant de la musique « auto-tunée » – beaucoup considèrent qu’un chanteur n’a pas de talent si sa voix n’a pas été retouchée.
L’Auto-Tune est devenu un sujet de plaisanterie sur les réseaux sociaux, à la télévision et à la radio ; Time Magazine l’a même classé parmi les « 50 pires inventions de tous les temps ». Malgré cela, l’effet continue sa progression, que ce soit de manière subtile ou assumée. Si vous peinez à distinguer un titre de Chris Brown d’une chanson de Kanye West, c’est peut-être la faute de Dr Andy.
Questions
- En quoi les études scientifiques citées dans l’article confirment-elles l’impression subjective que « toutes les chansons commerciales se ressemblent » ?
- Comment la « guerre du volume » et l’utilisation généralisée de l’Auto-Tune contribuent-elles à l’uniformisation du paysage musical contemporain ?
- En quoi la standardisation musicale décrite dans l’article peut-elle être interprétée comme le reflet d’une logique capitaliste plus large affectant la création culturelle contemporaine ?
- Pensez-vous que les plateforme de streaming et ses algorithmes jouent un rôle dans l’homogénéisation musicale ?
Virginie Despentes, Vernon Subutex (2015)
« La » scène, c’était tout ce qui comptait. Et on avait raison. La semaine on collait des affiches, le week-end on jouait quelque part, il y avait assez de monde pour qu’on n’ait pas l’impression de répéter, on pressait nos disques, on ne se déclarait nulle part, il n’y avait pas d’intermittence, il n’y avait pas de monde extérieur au nôtre. On avait tous des associations 1901, on en était trésoriers, présidents, et on était tous TUC. On allait en Italie en Allemagne en Suisse en Hongrie en Espagne en Angleterre en Suède, tout ça dans des camions pourris, et on était les rois de ce monde. Plus tard est venu un monsieur rock à la culture, on a commencé à entendre parler subventions, à voir de belles salles s’ouvrir qui ressemblaient à des MJC de luxe, on a vu des mecs se pointer qui savaient monter des dossiers, qui parlaient le langage des institutions, ils étaient plus articulés, ils étaient plus malins. On a commencé à remplir des papiers. Le CD a remplacé le vinyle. Les 45 tours ont disparu. Ça n’avait l’air de rien. On savait, et on ne savait pas. Chaque chose, prise une par une, était anecdotique. On n’a pas vu venir le truc d’ensemble. Et ce rêve qui était sacré a été transformé en usine à pisse. C’est l’histoire de Cendrillon : une pédale Fuzz avait transformé nos citrouilles en carrosse, et là minuit avait sonné. On retrouvait nos haillons. Plus rien ne nous appartenait. Nous devenions tous des clients. Le rock convenait à la langue officielle du capitalisme, celle de la publicité : slogan, plaisir, individualisme, un son qui t’impacte sans ton consentement. Nous n’avions pas compris que les cailloux magiques que nous tenions entre nos mains étaient des diamants purs. Un trésor entre les mains d’une bande d’inadaptés. Aucun d’entre nous n’avait de plan de carrière. On ne pensait pas que c’était possible. C’est ce qui nous sauvait. On a tout perdu. Mais nous ne parlerons jamais à égalité avec ceux qui n’ont jamais fait l’expérience d’une vie en tout point conforme à leurs rêves. Je croise aujourd’hui des gens qui, à vingt ans, apprenaient la compétitivité à l’école ou le marketing en entreprise, et qui veulent me faire croire qu’on a vécu la même jeunesse. Je ne dis rien. Mais oublie, mec, oublie. Mon aristocratie, c’est ma biographie : on m’a dépouillé de tout ce que j’avais, mais j’ai connu un monde qu’on s’était créé sur mesure, dans lequel je ne me levais pas le matin en me disant je vais encore obéir.
Les années 90. Le temps était venu pour tous de chanter les louanges du pragmatisme. Aucune question d’éthique ne devait gêner le profit. C’était dépassé. Celui qui ne hurlait pas avec la meute était un attardé. Tout ce qu’on avait aimé, on l’a saccagé. Ça va vite de détruire, tout le monde peut le faire. Vite, vite, encore une page de pub, une subvention, deux sponsorings et vous me rajouterez un petit partenariat, vous me le mettrez bien aliénant, que je sente la laisse quand je veux courir ? Il était superbe ce nouveau monde, fallait être con pour ne pas y croire. Et les politiques que nous comptions dans nos rangs n’ont pas été plus réactifs. Ils ont continué à décliner de vieilles formules comme si elles sortaient de livres sacrés. Réfléchir en temps réel ne les intéressait pas – plus le temps passait, plus ils chérissaient la Commune. Ce massacre est devenu notre descente de la Croix.
Questions
- Comment l’auteure oppose-t-elle la culture rock alternative des années 80 et sa récupération institutionnelle et commerciale dans les années 90 ?
- Quelle vision politique sous-tend ce texte, notamment à travers l’emploi récurrent du « on » et du « nous » ?
- En quoi la dernière phrase (« Ce massacre est devenu notre descente de la Croix ») constitue-t-elle une métaphore significative de l’expérience décrite par la narratrice ?
Julien Baldacchino, « Musique : votre prochaine idole sera-t-elle une IA ? » (2018)
Depuis vendredi [12 janvier 2018], un étrange album, nommé Hello World et signé par le collectif Skygge, intrigue le monde de la musique, avec ses sonorités passant de la dance au jazz *. Sa particularité : c’est le premier disque mainstream composé par (ou à l’aide de) une intelligence artificielle.
Écouter l’album Hello World du collectif Skygge provoque une drôle d’impression. Dans ce mélange de sons, de voix et d’influences, qu’est-ce qui est humain ? Qu’est-ce qui vient d’un ordinateur ? Si la question n’est pas totalement absurde, c’est que Hello World est un album composé à l’aide d’une intelligence artificielle.
Et c’est même le premier du nom, selon ses initiateurs : même si ce n’est pas complètement exact, ce disque est en effet le premier à être à la fois entièrement composé avec cet outil informatique et à sortir du champ de la musique expérimentale. […]
Avec Hello World, il est bien question d’un album de musique mainstream, au sens où elle est facilement audible par tous. Et force est de le constater : sans savoir au préalable qu’un programme informatique se cache derrière, difficile de le deviner. Et ce même si quelque chose sème le doute, sans qu’on sache exactement si ce sont les harmonies parfois surprenantes ou les voix qui semblent découpées et reconstituées.
Derrière ce projet Skygge (qui signifie « ombre » en danois) se cachent le scientifique François Pachet, spécialisé dans l’informatique musicale, et le compositeur Benoît Carré (aussi connu pour être la moitié du groupe Lilicub ou l’auteur de la dernière chanson de Michel Sardou). Et une certaine « Flow Machine », la fameuse intelligence artificielle. Celle-ci n’est pas le robot humanoïde auquel vous avez peut-être pensé : il s’agit d’un « simple » ensemble de logiciels développés par le laboratoire d’expérimentation français de Sony, capable de composer tout seul une partition, d’y ajouter un arrangement, et de mixer le tout.
Concrètement, comment ça marche ? En fait, ce logiciel fonctionne comme toute machine, avec une matière première et un produit final. Mais – et c’est là sa grande particularité – cette matière première est composée de dizaines de milliers d’arrangements, de chansons et surtout de partitions, qui ont permis au logiciel de comprendre (sans rien connaître à la musique) que généralement, après tel accord musical, les compositeurs mettent tel accord ou tel autre, et que sur ces accords ils jouent en général tel ou tel type de notes de musique. On appelle cela le machine learning, et ça fonctionne aussi pour les images, par exemple.
Le logiciel permet donc de proposer une partition, de trouver quels instruments vont la jouer et avec quel style, en s’inspirant d’autres enregistrements. Mais le choix final est laissé à l’utilisateur du logiciel : derrière cet appareil, il y a toujours un musicien. C’est le choix qu’ont fait François Pachet et Benoît Carré : confier « Flow Machine » à des musiciens expérimentés, pour qu’ils l’utilisent comme un instrument de musique. « Pour qu’il y ait une œuvre d’art, il faut une intention, une envie, un moteur, c’est l’artiste qui fait ça, mais il va être aidé par la technologie », a expliqué François Pachet au journal 20 Minutes.
Chaque collaborateur du collectif a donc choisi les morceaux dont il souhaitait s’inspirer et les a soumis au logiciel, qui leur a fait une proposition. Libre à eux ensuite de retoucher la proposition, de revoir l’arrangement, le mixage, parfois d’ajouter des extraits vocaux, pour arriver au résultat final, celui que vous entendez sur le disque. Ainsi, par exemple, « “Hello Shadow”, composé par Stromae, est très inspiré de musique cap-verdienne », détaille François Pachet. Et le Belge a demandé, par la suite, à la chanteuse canadienne Kiesza de venir ajouter un texte à la chanson, lui aussi passé à travers le logiciel pour le faire coller à la mélodie.
Pour l’heure, donc, peu de chances de voir disparaître vos artistes préférés au profit de robots musiciens qui auront écouté en quelques heures sûrement plus de titres musicaux que vous en toute une vie. En revanche, la probabilité existe de voir ces logiciels débarquer dans les studios d’enregistrement en plus des bons vieux instruments de musique : l’an dernier, la chanteuse Taryn Southern a fait appel à un logiciel similaire pour concevoir l’accompagnement des chansons dont elle avait écrit la musique et les paroles. […]
Questions
- En quoi l’album « Hello World » constitue-t-il une innovation dans le domaine de la création musicale assistée par intelligence artificielle ?
- Comment ce texte traduit-il une tension entre fascination technologique et besoin de rassurer sur la persistance de l’humain dans la création artistique ?
- Pourquoi l’article définit-il la musique « mainstream » comme « facilement audible par tous » ? Quels présupposés culturels et sociaux sous-tendent cette définition apparemment anodine ?
QUESTIONS DE SYNTHÈSE
- Comment les textes de Perron et Despentes proposent-ils des diagnostics opposés sur les effets de la mondialisation culturelle ?
- Comparez la vision de l’auto-tune et de l’IA musicale. En quoi ces technologies montrent-elles une ambivalence face au progrès ?