Jaume Cabré, Confiteor (2013)
C’était le milieu de l’après-midi ; la mère Trullols était avec un groupe d’élèves qui n’en finissaient pas et moi j’attendais. Un garçon plus grand s’assit à côté de moi ; il avait déjà un peu de duvet sur la lèvre supérieure et quelques poils aux jambes. Bon, il était beaucoup plus grand. Il tenait son violon comme s’il voulait l’embrasser et regardait devant lui pour ne pas me regarder, et Adrià lui dit salut.
« Salut, répondit Bernat, sans le regarder.
– Tu es avec la mère Trullols ?
– Moui.
– Première année ?
– Troisième.
– Moi aussi. On sera ensemble. Tu me laisses voir ton violon ? »
À cette époque, grâce à papa, j’aimais presque davantage l’objet que le son qu’on en tirait. Mais Bernat me regarda avec méfiance. J’ai cru un instant que Bernat avait un Guarnerius et qu’il ne voulait pas le montrer. Mais quand j’ouvris mon étui et lui montrai mon violon d’étude, d’un rouge très sombre, mais qui avait un son très conventionnel, il en fit autant avec le sien. J’imitai l’attitude de monsieur Berenguer :
« Français, début du siècle. – Et, en le regardant dans les yeux : De ceux qui étaient dédiés à Madame d’Angoulême.
– Comment tu sais ça ? » Bernat, touché, perplexe, la bouche ouverte.
Depuis ce jour, Bernat m’admira. Pour la raison la plus stupide qui soit : il n’est pas très difficile de se souvenir des objets et de savoir les évaluer et les classer. Il suffit d’avoir un père fou de ce genre de choses.
« Comment tu sais ça, dis ?
– Le vernis, la forme, l’allure…
– Tous les violons sont pareils.
– Que tu crois. Chaque violon est une histoire. À chaque violon, tu dois ajouter, outre le luthier qui l’a créé, tous les violonistes qui en ont joué. Ce violon n’est pas à toi.
– Un peu qu’il est à moi !
– Non. C’est le contraire. Tu vas voir. »
Papa me l’avait dit un jour avec le Storioni dans les mains. Il me le tendit avec une certaine hésitation et dit, sans bien savoir ce qu’il disait, fais attention, c’est un objet unique au monde. Dans mes mains, le Storioni semblait vivant. J’eus l’impression de percevoir un battement doux et intime. Et papa, les yeux brillants, me disait dis-toi que ce violon a vécu des histoires que nous ne connaissons pas, qu’il a résonné dans des salons et des demeures que nous ne connaîtrons jamais et qu’il a vécu toutes les joies et toutes les douleurs des violonistes qui en ont joué. Les conversations qu’il a dû entendre, la musique qu’il a dû vivre… Je suis sûr qu’il pourrait nous raconter des quantités d’histoires tendres, finit-il par dire, avec une dose extraordinaire de cynisme, que je ne pouvais percevoir à ce moment-là.
« Laisse-moi en jouer, papa.
– Non. Pas avant que tu aies fini la huitième année de violon. Alors il sera à toi. Tu m’entends ? À toi. »
Je jure que le Storioni, en entendant ces mots, eut un battement plus fort que les autres. J’étais incapable de savoir si c’était de joie ou de peine.
« Et tu vois… Comment dire. Tu vois, c’est un être vivant, qui a même un nom propre, comme toi et moi. »
Adrià regarda son père avec un peu de recul, comme s’il essayait de déterminer s’il se fichait de lui.
« Un nom propre ?
– Oui.
– Et comment il s’appelle ?
– Vial.
– Et qu’est-ce que ça veut dire, Vial ?
– Qu’est-ce que ça veut dire, Adrià ?
– Ben… Hadriani est le nom de la famille romaine qui provenait d’Hadria, sur les rives de l’Adriatique.
– Ce n’est pas ce que je veux dire, crénom de nom.
– Tu m’as demandé ce que ça vou…
– Oui, oui, oui… Donc le violon s’appelle Vial un point c’est tout.
– Mais pourquoi est-ce qu’il s’appelle Vial ?
– Tu sais ce que j’ai appris, mon fils ? »
Adrià le regarda, déçu parce qu’il éludait la question, parce qu’il ne connaissait pas la réponse et ne voulait pas le reconnaître. Il était humain et il le cachait.
« Qu’est-ce que tu as appris ?
– Que ce violon n’est pas à moi, que c’est moi qui suis à lui. Je suis une des nombreuses personnes qui l’ont eu. Tout au long de sa vie, ce Storioni a eu différents instrumentistes à son service. Et aujourd’hui il est à moi, mais je ne peux que le contempler. C’est pourquoi je souhaitais que tu apprennes à jouer du violon et que tu continues la longue chaîne de la vie de cet instrument. Rien que pour ça, tu dois apprendre le violon. Rien que pour ça, Adrià. Il n’est pas nécessaire que tu aimes la musique. »
QUESTIONS :
– Comment le violon est-il personnifié dans cet extrait ? Relevez les termes qui lui attribuent une forme de vie et d’histoire.
– Pourquoi le père d’Adrià affirme-t-il que « ce violon n’est pas à [lui], c’est [lui] qui est à lui » ? En quoi cette idée dépasse-t-elle la simple possession matérielle ?
– La musique est-elle ici un moyen d’évasion ou une transmission ? Justifiez en lien avec le texte.
Christian Gailly, Be-Bop (1992)
Le soir où Cécile et Lorettu se sont connus, la rythmique tournait très bien. On a toujours du mal, enfin moi j’ai toujours du mal à dire pourquoi une rythmique tourne bien mais quand elle tourne bien, même n’y connaissant rien, peut-être même surtout quand on n’y connaît rien, on l’entend, on le sent, les musiciens aussi le sentent, ils se regardent, ils ont le sourire.
Patrick piano, un blond clairsemé aux yeux vides, très voûté sur le clavier, Nassoy basse, le grand maigre qui a les doigts sparadrapés, Claude batterie joue comme Elvin (Jones), on a beau lui dire que cette manière ne convient pas au bop mais ça fait rien, ça fait rien, pour l’instant tous les trois jouent très bien, ils en sont les premiers étonnés, ils se regardent, se retiennent de rire.
Yacada, yacada, cada, cada, yacada, ayacada, ça va vite, ils ont pris ça sur un tempo un peu rapide, Lorettu alto et Georges trompette vont devoir attaquer le thème à cette vitesse-là, un thème de Parker, difficile, comme tous les thèmes de Parker. […]
Yacada, yacada.
Voilà. Lorettu regarde Georges. Il lui fait un signe de tête. Georges est très crispé. Il a gardé ses cheveux longs et sa barbe. Ils attaquent.
Ça n’a pas loupé, enfin, pas tout de suite, les huit premières mesures l’unisson était bon, les huit suivantes, acceptable, Georges était déjà un peu paumé, mais, quand il a fallu jouer le pont avec des traits en triples croches truffés de syncopes planquées dans tous les coins, il s’est cassé la gueule, Lorettu a fini seul et il a pris le premier solo.
Improviser à la suite d’un thème de Parker, c’est risqué, faut pas avoir peur, Parker lui-même n’est pas toujours à la hauteur de ce qu’il a composé, enfin il ose, Lorettu se lance, sur la pointe des pieds, avec des blancs, des notes, des blancs, des notes, un peu comme ce livre a commencé, puis il resserre tout ça, attaque, doublant le tempo, ça swingue, c’est bien, ça déménage, il le sent, le sait, construit son solo admirablement, on pourrait l’inscrire dans l’espace, il voit déjà la suite.
Au passage suivant, le tempo toujours doublé mais décalé, il commence à se balader dans les harmonies, triturant des accords voisins, parallèles, latéraux, les élargissant, distordant, avec une aisance, il a envie de montrer aux autres les progrès qu’il a faits, c’est de plus en plus complexe, le pianiste a du mal à suivre, un peu comme Tommy Flanagan courant derrière Coltrane dans Giant Steps, mais Nassoy suit très bien, il en profite pour grattouiller l’aigu véloce comme un cello, Claude le batteur aussi le suit, ses relances sont parfaites, magnifiques.
Et puis subitement tout fout le camp, éclate, explose. Lorettu se barre, au sens où un sujet se raye d’un trait pour enfin se faire entendre comme il l’entend, comme il s’entend. Il laisse tomber les harmonies, le tempo, la structure, tout. Son sax se met à pousser des cris de fauve. Il geint, pleure, aboie, hulule, ricane, hurle. Il entend ses cris. Répond à ses propres cris par des cris plus stridents encore. Claude suit mais les deux autres ils ne savent plus quoi faire. Être libre d’un seul coup les affole. Finalement ils s’arrêtent. Claude d’ailleurs finit par s’arrêter aussi. Lui seul peut-être a bien compris qu’il fallait le laisser seul. Lorettu ne se rend même pas compte qu’il joue seul. Il continue à faire gueuler son sax. Georges le regarde. La figure de Lorettu est ravagée par une espèce de rage. Il tape du pied. Sa tête va éclater. Son cœur. Ses poumons brûlent. Il n’a plus de souffle. Il se calme, peu à peu, comme un possédé peu à peu se rend compte qu’il vocifère inutilement, comme un enragé peu à peu se rend compte qu’il n’y a rien à faire, peu à peu Lorettu se rend compte qu’il jouait seul, que depuis un moment il était seul. Il s’arrête. Silence total.
Il a les yeux fermés. Il n’ose pas les rouvrir. Les rouvre pourtant pour les loger dans ceux d’une femme, j’en vois qui ricanent, mais ça arrive, la preuve, assise à une table devant. Il la regarde. Il a l’impression que si rien ne se passe il va rester comme ça suspendu au regard de cette femme. Mais quelque chose se passe. Il se passe que les gens qui sont là sortent de leur silence. Secouant la sidération, lentement, l’applaudissement commence. On entend des sifflets. Puis des cris.
QUESTIONS :
– Comment le rythme et les onomatopées (« yacada ») traduisent-ils l’énergie du jazz ? Quel effet cela crée-t-il pour le lecteur ?
– Pourquoi Lorettu finit-il par jouer « seul », en abandonnant la structure du morceau ? En quoi cela illustre-t-il une forme de libération ?
– La musique peut-elle être à la fois collective et individuelle ? Comparez avec d’autres arts.
Baudelaire, « Lettre à Wagner du 17 février » (1861)
Avant tout, je veux vous dire que je vous dois la plus grande jouissance musicale que j’aie jamais éprouvée. […]
La première fois que je suis allé aux Italiens pour entendre vos ouvrages, j’étais assez mal disposé, et même, je l’avouerai, plein de mauvais préjugés ; mais je suis excusable ; j’ai été si souvent dupe ; j’ai entendu tant de musique de charlatans à grandes répétitions. Par vous j’ai été vaincu tout de suite. Ce que j’ai éprouvé est indescriptible, et si vous daignez ne pas rire, j’essaierai de vous le traduire. D’abord il m’a semblé que je connaissais cette musique, et plus tard en y réfléchissant, j’ai compris d’où venait ce mirage ; il me semblait que cette musique était la mienne, et je la reconnaissais comme tout homme reconnaît les choses qu’il est destiné à aimer. Pour tout autre que pour un homme d’esprit, cette phrase serait immensément ridicule, surtout écrite par quelqu’un qui, comme moi, ne sait pas la musique, et dont toute l’éducation se borne à avoir entendu (avec grand plaisir, il est vrai) quelques beaux morceaux de Weber * et de Beethoven *.
Ensuite le caractère qui m’a principalement frappé, ç’a été la grandeur. Cela représente le grand, et cela pousse au grand. J’ai retrouvé partout dans vos ouvrages la solennité des grands bruits, des grands aspects de la Nature, et la solennité des grandes passions de l’homme. On se sent tout de suite enlevé et subjugué. L’un des morceaux les plus étranges et qui m’ont apporté une sensation musicale nouvelle est celui qui est destiné à peindre une extase religieuse. L’effet produit par l’Introduction des invités et par la Fête nuptiale est immense. J’ai senti toute la majesté d’une vie plus large que la nôtre. Autre chose encore : j’ai éprouvé souvent un sentiment d’une nature assez bizarre, c’est l’orgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle, et qui ressemble à celle de monter dans l’air ou de rouler sur la mer. Et la musique en même temps respirait quelquefois l’orgueil de la vie. Généralement ces profondes harmonies me paraissaient ressembler à ces excitants qui accélèrent le pouls de l’imagination. Enfin, j’ai éprouvé aussi, et je vous supplie de ne pas rire, des sensations qui dérivent probablement de la tournure de mon esprit et de mes préoccupations fréquentes. Il y a partout quelque chose d’enlevé et d’enlevant, quelque chose aspirant à monter plus haut, quelque chose d’excessif et de superlatif. Par exemple, pour me servir de comparaisons empruntées à la peinture, je suppose devant mes yeux une vaste étendue d’un rouge sombre. Si ce rouge représente la passion, je la vois arriver graduellement, par toutes les transitions de rouge et de rose, à l’incandescence de la fournaise. Il semblerait difficile, impossible même d’arriver à quelque chose de plus ardent ; et cependant une dernière fusée vient tracer un sillon plus blanc sur le blanc qui lui sert de fond. Ce sera, si vous voulez, le cri suprême de l’âme montée à son paroxysme.
QUESTIONS :
– Quelles métaphores Baudelaire utilise-t-il pour décrire la musique de Wagner ? (Ex. : « rouler sur la mer », « fournaise »).
– Pourquoi Baudelaire dit-il que cette musique était « la [s]ienne » ? En quoi la musique peut-elle susciter un sentiment de familiarité intense ?
– La musique wagnérienne est-elle décrite comme une évasion ou une possession ? Débattez à partir des termes « envahir » et « subjuguer ».
Proust, Du côté de chez Swann (1913)
À son entrée, tandis que Mme Verdurin montrant des roses qu’il [Swann] avait envoyées le matin lui disait : « Je vous gronde » et lui indiquait une place à côté d’Odette, le pianiste jouait pour eux deux, la petite phrase de Vinteuil qui était comme l’air national de leur amour. Il commençait par la tenue des trémolos de violon que pendant quelques mesures on entend seuls, occupant tout le premier plan, puis tout d’un coup ils semblaient s’écarter et comme dans ces tableaux de Pieter De Hooch, qu’approfondit le cadre étroit d’une porte entrouverte, tout au loin, d’une couleur autre, dans le velouté d’une lumière interposée, la petite phrase apparaissait, dansante, pastorale, intercalée, épisodique, appartenant à un autre monde. […] Elle semblait connaître la vanité de ce bonheur dont elle montrait la voie. Dans sa grâce légère, elle avait quelque chose d’accompli, comme le détachement qui succède au regret. Mais peu lui importait, il la considérait moins en elle-même […] que comme un gage, un souvenir de son amour […] ; c’était au point que, comme Odette, par caprice, l’en avait prié, il avait renoncé à son projet de se faire jouer par un artiste la sonate entière, dont il continua à ne connaître que ce passage. « Qu’avez-vous besoin du reste ? lui avait-elle dit. C’est ça notre morceau. » […]
À voir le visage de Swann pendant qu’il écoutait la phrase, on aurait dit qu’il était en train d’absorber un anesthésique qui donnait plus d’amplitude à sa respiration. Et le plaisir que lui donnait la musique et qui allait bientôt créer chez lui un véritable besoin, ressemblait en effet, à ces moments-là, au plaisir qu’il aurait eu à expérimenter des parfums, à entrer en contact avec un monde pour lequel nous ne sommes pas faits, qui nous semble sans forme parce que nos yeux ne le perçoivent pas, sans signification parce qu’il échappe à notre intelligence, que nous n’atteignons que par un seul sens. Grand repos, mystérieuse rénovation pour Swann […] de se sentir transformé en une créature étrangère à l’humanité, aveugle, dépourvue de facultés logiques, presque une fantastique licorne, une créature chimérique ne percevant le monde que par l’ouïe. Et comme dans la petite phrase il cherchait cependant un sens où son intelligence ne pouvait descendre, quelle étrange ivresse il avait à dépouiller son âme la plus intérieure de tous les secours du raisonnement et à la faire passer seule dans le couloir, dans le filtre obscur du son. Il commençait à se rendre compte de tout ce qu’il y avait de douloureux, peut-être même de secrètement inapaisé au fond de la douceur de cette phrase, mais il ne pouvait pas en souffrir. Qu’importait qu’elle lui dît que l’amour est fragile, le sien était si fort ! Il jouait avec la tristesse qu’elle répandait, il la sentait passer sur lui, mais comme une caresse qui rendait plus profond et plus doux le sentiment qu’il avait de son bonheur.
QUESTIONS :
– Comment la « petite phrase » de Vinteuil est-elle associée à l’amour de Swann pour Odette ? Relevez les mots-clés.
– Pourquoi Swann renonce-t-il à écouter la sonate entière ? En quoi la musique peut-elle être un « souvenir » plus puissant que la réalité ?
– La musique est-elle ici une évasion ou un piège ? Discutez la phrase : « Grand repos, mystérieuse rénovation ».
Renaud Capuçon, Mouvement perpétuel (2020)
J’étais le plus jeune de l’orchestre et j’occupais une place au dernier pupitre des seconds violons. J’allais là-bas avec la soif de découvrir autre chose que les Caprices de Paganini et des concertos. Nous avions au programme la neuvième de Beethoven, le troisième concerto de Prokofiev avec la pianiste Martha Argerich et la onzième symphonie de Chostakovitch dirigée par M. Rostropovitch. Et encore le War Requiem de Britten. Lors d’un concert à Amsterdam, dans la sublime salle de Concertgebouw, que je découvrais, j’allais vivre un moment unique. Presque mystique. Nous jouions la neuvième symphonie de Beethoven quand tout à coup, au milieu du moment lent, j’eus l’impression de m’élever physiquement : je volais. Je regardais à cet instant même mon voisin de pupitre tout en continuant à jouer. C’était un mélange de paix totale, de sérénité, d’élévation. Un moment de grâce. Nous volions en musique.
Giulini a été le magicien de cet instant suspendu entre temps et musique. Il m’a permis de transcender les notes, pour n’être que dans la musique. En sortant de la scène, je demandai à mon voisin de pupitre : « Quand on s’est regardés, tu as aussi eu l’impression de décoller ? de t’envoler ? » Il me dit avoir ressenti la même chose. Ce jour-là, à Amsterdam, j’avais vécu grâce à Giulini le premier grand choc musical de ma vie. Celui qui allait désormais conduire mon existence de musicien de manière radicalement différente de celle que j’avais pensé mener.
Avant Giulini et Beethoven, je voulais être violoniste. Désormais, je voulais être musicien avant tout. Et violoniste, bien évidemment. Mais musicien d’abord.
QUESTIONS :
– Comment le vocabulaire du mysticisme (« moment de grâce », « voler ») traduit-il l’expérience musicale ?
– Pourquoi Capuçon dit-il vouloir être « musicien avant tout » après ce concert ? En quoi la musique dépasse-t-elle la technique ?
– L’évasion par la musique est-elle individuelle ou partagée ? Justifiez avec l’exemple du « voisin de pupitre ».